冯洁 王理
内容摘要：J.M.库切是二十世纪后期的重要作家之一，其小说创作体现了鲜明的后现代风格。在代表作《福》中，作者运用后现代的叙事策略和技巧，建构了一个具有颠覆性的异托邦。本文基于福柯的“异托邦”思想，分析文本中多维度的异质空间的建构及其表征，深入理解库切对叙述与历史、中心与边缘的异质性的思考。
关键词：《福》 库切 异托邦 后现代派作家 南非文学
J.M库切是20世纪以来最富有创造性的后现代派作家之一。《福》（Foe）创作于一九八六年，作者继续了其“后现代的先锋式写作模式”，通过运用后现代的叙事策略和技巧，在文本中建构了多维度的异托邦空间，表现了对传统历史叙述的质疑，对中心与边缘的异质关系的思考，并借此实现了其后殖民角度的批判。“《福》（Foe）来自于《鲁滨逊漂流记》作者的名字—丹尼尔·笛福（Daniel Defoe），十八世纪英国现实主义小说的代表作家之一。单词“foe”在英文中有仇敌的意思，因此，可以判断库切给小说的命名是有深意的。从故事内容上，《福》与《鲁滨逊漂流记》有互文的关系。国内近几年对该小说从空间方面的研究更多地关注小说空间叙事的表征意义，如谷红丽、郑潇珊的《权力的空间化表征》，探讨了小说中空间意象与权力博弈的问题;岳峰，孔建平从后殖民叙事的角度考察了小说对《鲁滨逊漂流记》的时空重构等，但鲜有对作品中异质空间叙事的研究。本文将借助福柯的异托邦思想，从跨越历史的异托邦话语空间，线性、排他的异托邦叙事空间，超越秩序的时空并置几个角度分析小说中的异托邦书写。
一.跨越历史的异托邦话语空间
福柯在《词与物》中指出：现代欧洲语言是建构性而非本质性的，它没有必然性作为支撑，在它背后低语的是意志和力量……“谁在讲话”决定了“讲什么”。因此，“历史是一种话语，因而就不存在着一个确定的过去的历史，而只存在着一种当下的建构……”库切在《福》中，通过改变故事的叙述者，重新建构了鲁滨逊·克鲁索的荒岛生活，建构了与传统历史小说迥然相异的文本异托邦。
笛福的《鲁滨逊漂流记》中，主人公鲁滨逊讲述了自己因遭遇海难到达了荒无人烟的孤岛的生活。为了生存，鲁滨逊把沉船上能打捞到的有用之物统统搬到了岛上--枪支和弹药、手表、墨水、笔，甚至还有账本，并且凭着拓荒者般的坚毅和决心解决了居住、食物、劳动工具等问题，成功地开创了一个新的“文明世界”。库切在《福》中同样采用了第一人称的叙述方式，但叙述者不再是鲁滨逊，而是一个叫苏珊·巴顿的女士，以回忆的方式讲述了她的荒岛经历。苏珊从巴西乘船回里斯本的途中，因遭遇船员叛乱而被抛弃，流落荒岛后遇见克鲁索和星期五并与他们一起生活，直至获救。在苏珊的描述中，鲁滨逊·克鲁索不再是一个意气风发、干劲十足的年轻的冒险家和开拓者，而是“一个六十左右的老头”。因为“年纪和孤独已经抽走了他一部分的记忆力” 而混淆了真相和想象，以至于“他给我讲的关于他的故事有好几个版本，各个版本之间如此不一致……”克鲁索的手边除了一把刀之外，没有任何工具，他的理由是“我们不需要仰仗工具” ，每天做的事儿只是简单地清理土地而已，不是为了种植，仅仅是“这样做总比闲着没事干好。” 根据苏珊的观察，克鲁索拒绝写作，甚至没有留下“任何雕刻的痕迹”，他认为记忆就可以保留一切：“我所忘记的事情，也就是不值得记忆的。”克鲁索甚至否认了上帝的至高无上：“为了让世界继续运作下去，上帝一定就像低等生物一样，有时睡着，有时醒着。”克鲁索的行为表明话语是一种抽象的符号，其特性就是多变、不稳定，而他更关心具象化的、实实在在的体验，而非形而上的不确定。苏珊在岛上待了一年多之后因碰到了经过荒岛的商船而获救。然而克鲁索在上船不久后就去世了，根据苏珊的讲述，克鲁索是“死于一种极大的悲痛，”这种悲痛产生于因“远离小岛，再也回不去了。”由此，克鲁索和他生活的那个世界关上了门，苏珊回到了现实中。
第一章中苏珊讲述的鲁滨逊·克鲁索及其生活的荒岛与读者熟知的《鲁滨逊漂流记》的主人公和他生活的荒岛显著不同。笛福笔下的荒岛上，鲁滨逊渴望冒险，不甘平庸，他努力的目标和结果是建立一个与西方社会同质的海外新世界，而库切笔下的克鲁索毫无进取之心，日复一日重复着无意义的劳动，从精神和行为上成为了远离文明世界的放逐者，他所生活的荒岛否定了文明世界的生活、生产方式，甚至信仰，完全是一个异托邦世界。
《福》中苏珊·巴顿的叙述，彻底拆解了《鲁滨逊漂流记》建构的完整的故事，后者只能以文献、档案式的碎片进入当下的话语空间，并被赋予完全不同的意义。小说通过对历史文本的异质性重构，一方面解构了十九世纪以来欧洲现实主义小说以欧洲文明为视角，通过文本树立并强化帝国主义殖民文化的历史书写，完成了其作品的后殖民主义批评;另一方面，苏珊讲述了一个后现代语境下荒岛生存者的故事，克鲁索已经由一个摩拳擦掌的开拓者变成了一个生活在当下的人，选择适应环境和现实，而非将自己的意志强行凌驾于他者之上，这恰恰体现了福柯关于历史的认知：“任何历史事件，在一个新的历史时期，都将进入一个新的话语场，開始一轮新的话语运作，并成为一种新的认知。”
二.线性的异托邦叙事空间
“异托邦是人们使用话语对现实的把握，因而它必定要遵守话语的规则，即稀少性原则，只有很少的内容时可以说出来和被说出来的，但同时，当我们要把这种现实系统化时，又不得不加入我们的判断、推理和想象……”由此看来，由叙述构成的文本世界将是一个与真实世界异质的、充满幻象的空间。《福》作为文本异托邦，不仅表现在通过构建异质的话语空间，解构和颠覆欧洲传统现实主义小说的文化霸权和文化殖民思想，还表现在对叙事、文本与现实关系的异质性思考和表征。
苏珊·巴顿回到英国后，找到作家福先生，想要让他帮助书写自己的荒岛经历，在她看来，记录是避免遗忘的唯一方式，只有记录才能保留真相，证明存在和生命的特殊性，“忘记并不可耻：忘记是天性……但是从长远角度来看，生命会失去它的特殊性。所有的海难最后都是一样的，所有的漂流者也没什么不同……真相让你的故事只属于你自己……而这种真相需要你多次记录下来……”然而，苏珊也认识到写作不仅仅是简单的记录：“我的故事是很有趣，但我完全不懂写作技巧……任何东西一写出来就失去了一些鲜活性，这种损失只有艺术能弥补，而我对艺术一窍不通。”于是，她找到了作家福先生，希望由他来书写荒岛经历，完成保留真相、建构意义的任务。然而，福先生因为躲避债主失踪了，与苏珊失去联系，苏珊开始拿起笔尝试写作。写作刚开始，她就遇到了困难：“我该写什么？你知道，我们的生活实际上是乏味至极……”“不管我前面说了些什么，荒岛上的事绝不会只有等待的无聊故事。故事中还有很多的迷，不是吗？……”苏珊的写作经历恰恰体现了叙述与事实的异质性：现实生活是多元化的，存在着多种可能，但叙述是线性的，只能记录一个点、一条线，一旦落笔成文，势必掩盖文字以外的其他可能，话语的稀少性原则决定能够言说的内容仅仅是一小部分。所以，渴望记录真相的苏珊总认为她的写作与她的经历不符：“我的故事总是比我自己原来想的深远，所以我必须回到故事的原点，将重点浓缩成我真正要表达的……有些人生来就会说故事，但我似乎没有这种天赋。”此时的苏珊，虽然体验了“记录事实”与“事实”本身之间的异质性，但她把这差异归为自己缺乏写作天赋。
小说的第三章中，苏珊找到了福先生的藏身处，于是督促福先生尽快完成荒岛故事的书写。福先生告诉苏珊关于荒岛故事的写作进展缓慢，并要求苏珊讲述她到达荒岛前在巴西东部沿海城市巴伊亚的经历。苏珊对此表示不解：“我故事的重点不在巴伊亚……”“……为什么要说巴伊亚呢？它并不是我要說的那个小岛，它只不过是我路过的一个地方而已。”福先生是一位有经验的作家，深谙叙述世界的本质—一系列推理、判断、想象构成的幻想空间。关于苏珊的故事，能引起读者兴趣的只是作为一个前所未有的女性海难者这一点，至于其他内容，一切都以满足读者的猎奇心理为目的，真相与否并不重要，作者的文字就是真相。所以，在福先生的笔下，苏珊的故事分成了五个部分：“女儿的失踪（苏珊到巴伊亚的原因是寻找女儿）;巴西寻女;放弃寻找以及小岛历险;女儿寻母;母女重逢。”
对此，福先生的解释是：“小岛上发生的事情不足以成为一个故事。我们要将它放入更大的格局，才会显现其生命力。”福先生的安排使苏珊陷入了深深的绝望和愤怒：“找到福先生的兴奋感如今荡然无存。我整个人重重地跌坐到椅子上。”于是她执拗地告诉福先生：“如果故事显得愚蠢，是因为故事总是顽固地保持沉默。你感觉到故事缺乏的部分，应该是星期五失去舌头的事。关于星期五舌头的这段故事是无法说明的……可以有很多版本，但真正的故事只有星期五才知道，而他却无法说话。”而福先生关心的只是书，不是真相：“关于我想知道的巴伊亚，你还没有全部告诉我呢。”至此，苏珊和福先生在“到底要写什么”的问题上决裂了：“一开始我以为我要告诉你的是关于小岛的故事……但是现在，我的整个人生都要成为故事的内容，我自己什么都没有了。我原以为我就是我自己，……但是现在我的心中充满了疑惑……我在质疑：谁在说我？我属于何种秩序？还有你，你又是谁？”苏珊曾经认为记录是保留真相的唯一途径，所以她完全不能理解为什么克鲁索不作任何记录，但是当她试图记录自己的故事时，却发现自己进入了迷宫，不仅不能够按照自己的意愿真实地记录小岛的经历，借此证明自己的存在，反而是她全部的生活及她本人都将成为虚构世界的一部分，真实的她消解在了异质的叙事中。
《福》中，克鲁索因不信任拒绝书写，星期五失去舌头不能说，福先生深谙叙事的本质而驾驭书写，苏珊渴望书写却陷入重重疑惑，由此，《福》建构了一个与真实世界存在巨大差异，甚至相互排斥的异托邦叙事空间，揭示了叙事与事实绝不是简单的一一对应的逻辑关系，对叙述者的权威提出了质疑。
三.超越秩序的时空并置
福柯在《另类空间》中指出 “异托邦有创造一个幻象空间的作用，这个空间既可能是对真实空间的颠覆，也可以是一种补偿。”《福》的第四章中，库切借助文本的虚构特质，将多个时空并置，打乱了现实中的时空秩序，制造了一个充满幻象的白日梦空间。
第四章一开始，一个不知名的叙述者“我”先是进入了丹尼尔·笛福的家：“我朝头上方房子的一个角落望去，看到一块匾额挂在墙上，上面写着‘作者：丹尼尔·笛福’。”接着，“我”打开了房间地上的一个储物箱，看到里面“泛黄的纸页”和上面的一行字：“亲爱的福先生，最后我再也划不动了。”随后，叙述的场景直接进入了大海和沉船，“我”由“船上滑进了水里……我被缠在海草堆里……随着海水上下漂游……一点点地下潜……斑驳的船只残骸黑压压的一片……木头都已经变黑了，可以进入的洞口更黝黑……”库切将小说中所有曾出现过的人物及其存在的场所并置，将“相互间不能并存的空间和场地并置，呈现出了一种舞台效应。”这种超越秩序的时空并置真实地建构了文本叙述的虚构性特征，表征了后现代语境下作者对历史的思考：“历史并不是一种历时性的进程，而只是一种共时性的空间的延伸。”
巴什拉在《空间的诗学》中指出：“森林依靠自然本身古老的传袭而神圣，远超出所有人类的历史。”在《福》中，大海成为与“森林”同质的永恒空间的表征。在这个空间中，苏珊·巴顿、克鲁索、福先生早已成为过去，他们或者“皮肤像纸一般干燥得紧绷在骨头上……双唇已经萎缩……眼睛紧闭”，或者“身体肿胀得像肥猪一般……四肢僵硬”这里一切声音都被淹没，通过话语的叙述成为不可能：“这里不是一个依赖文字的地方。每一个音节一说出来就被水侵蚀和消融了。”然而，当“我”看到星期五并把“指尖放进他的牙齿”时，“他的嘴张开了，从里面缓缓流出一道细流……不受任何阻碍地流了出来……朝着南方和北方，流向世界的尽头……”。涓涓细流象征着星期五的身体发出的信息，与浩瀚的大海融为一体，呈现了一种“辽阔”感。此时“辽阔”具有浓烈的隐喻意义：“是一个辽阔世界与辽阔思想得以结合的形而上学的真实论点。”小说的第四章营造了一个充满幻象的白日梦般的场景，其中，现实的时空因放弃了“形象化的性质”，成为了现实世界补偿性的绵延，“它开启了一片空间，一片无界限的空间。”于是，在白日梦的异质空间中，星期五的身体不再沉默，而是在一种不可测的时空绵延中，走向无限的可能性。
福柯的异托邦思想标志着后现代时期人类的思考和知识的建构从时间的线性模式向空间的并置模式的转向。库切作为典型的后现代主义作家，其创作正是对后现代思想的践行。在《福》中，库切运用后现代的叙事策略和叙述技巧，建构了多维度的异托邦世界，其中，经典历史叙事被颠覆，传统的叙述权威受到质疑，他者不再沉默。此外，在解构、质疑的同时，异托邦的建构也为叙事提供了新的可能。对《福》的异托邦叙事研究，可以帮助读者更深入地认识库切深邃的思想及其独具特色的先锋性创作风格。
参考文献
[1]蔡圣勤，景迎：《论库切后期小说创作的多元性书写》，《中国社会科学院研究生院学报》，2014年第4期，第94页。
[2]谷红丽，郑潇珊：《权力的空间化表征—库切，<福>中的空间意象与权力博弈》，《外语研究》，2019年第4期，第 92-96页。
[3]岳峰，孔见平：《经典殖民叙事的时空重构--<鲁滨逊漂流>与<福>对读札记与》，《中国比较文学》，2018年第1期，第 185-196页。
[4]张锦：《“命名、表征与抗议”—论福柯的“异托邦”和“文学异托邦”》，《外国文学》， 2018年第1期，第134页。
（作者单位：内蒙古工业大学外国语学院）
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