徐霞翔
(南京雨花台烈士纪念馆，江苏南京210012)
五四时期“新青年”恽代英深受时代思潮影响，为探寻国家出路，他撰写了系列理论文章，同时也开始了“新文学”创作实践。过去论者多从革命宣传、动员等角度考察恽代英的“革命文学”观念，故而对五四时期恽代英“新文学”创作实践的探研，学界鲜有关注②。
但不可否认的是，检视五四时期恽代英的“新文学”创作实践，对于探讨其在20世纪20年代初的政治思想转向，以及后来提出无产阶级文学主张和“革命文学”的诞生，甚或体察中共早期党史人物的精神气象，都具有重要的意义。
本文拟梳理与恽代英相关的“新文学”文本内容，分析文本叙事与作者生存境况之关联，探讨其如何能动地汲取“文学革命”观念，将时代思潮与社会政治关怀、人生际遇有机地嵌入“新文学”创作实践之中，并尝试在时代激变的语境下，从微观视角揭示“文学革命”向“革命文学”衍变的潜在趋向。
随着新文化运动的兴起，文学领域的鼎革逐步展开。1917年1月，胡适在《新青年》二卷五号上发表了《文学改良刍议》，揭开了“文学革命”的序幕。与胡适遥相呼应，陈独秀随即在《新青年》二卷六号上发表了《文学革命论》，坚决反对以贵族文学、古典文学和山林文学为代表的“旧文学”。
但对“文学革命”的某些观念，恽代英并非遽而盲从，而是表现出独立思考的一面。1917年9月27日，恽代英在日记中说：
《新青年》倡改革文字之说。吾意中国文学认为一种美术，古文、骈赋、诗词乃至八股，皆有其价值。而古文诗词尤为表情之用。若就通俗言，则以上各文皆不合用也。故文学是文学，通俗文是通俗文。吾人今日言通俗文而痛诋文学，亦过甚也。又言中国小说，不合于少年阅览，因谓中国无一本好小说。究之《红楼梦》，虽不宜于少年读之，而其结构之妙，必认为一种奇文，不可诬也。故此亦一种过论。③
今日看来，恽代英对“文学革命”并非采取“非此即彼”“势不两立”的姿态，而是秉持一种较为公允的立场。恽代英认为中国文学的各种形式皆有其价值，只是并非通俗而已，而提倡白话文的同时，认为中国文学一无是处，或是太过了；
此外，恽代英针对“中国无一本好小说的”观点进行了反驳。
应该说，恽代英的“文学观”是一以贯之的。1918年4月27日，恽代英在给吴致觉(南京高师教师)的一封信中提出：“新文学固便通俗，然就美的方面言，旧文学亦自有不废的价值，即八股文字亦有不废的价值，惟均不宜以之教授普通国民耳。”④1919年1月13日，恽代英不无愤慨地对同人强调：“中国人不好学是根本病，故无研究兴味，研究能力。国学无人研究，科学亦无人研究，今乃龂龂争新文学、旧文学，新名词、旧名词，实尚第二层事也。”⑤这似乎表明，恽代英的“文学观”与“文学革命”主张尚有抵牾。
1917年10月8日，正在武昌中华大学读书的恽代英与梁少文、冼伯言、黄负生发起成立以“自助助人”为宗旨的互助社⑥， 注重集体主义道德修身，企望推动周围人道德的普遍完善和提升。随着互助社影响的扩大和新成员的加入，至10月24日，一个新互助社(乙社)成立，乙社的名义、章程与互助社(甲社)同，几天后又一个新互助社(丙社)⑦成立。
10月28日，乙社议决：“竭力扶助校中演剧筹赈。”⑧10月30日晚，恽代英赴中华大学参加演剧筹赈会，会上被推起草剧本⑨。该日，恽代英已经着手构思剧本《劫影》的框架结构：
余欲拟一剧，初为二兄弟互相友爱。后遭水，弟为人救，留为养子，待之甚厚。然念父兄，求往寻，不可。其继父之侄妒之，欲其去。多方齮龁，于是彼乃决然舍去，往寻兄母(弃其所服，服其旧有之服而去)。沿途乞食，随人问询，屡遭诃叱，又值冻馁。久之，得见其邻居某，亦小康之家，今因水灾，且为贼矣。此儿劝其改正，贼叙其不得已之情。于是，得见其兄母后，发赈委员至，然所赈甚微，二人遂成贫儿矣。⑩
该剧本的文本结构属于一种常规的“线性叙事”。剧本中所有的故事情节和人物冲突来自“水灾”这个似乎不可抗拒的自然力，兄弟因“水灾”而分离，因“水灾”而沦为盗贼，因“水灾”而贫寒交迫。不过在剧本中，恽代英展现了一种鲜明的道德主义评判立场：善与恶的紧密交织，正义与非正义的胶着较量，人性的纯正与“幽暗意识”的潜在对抗。就文本内容而言，兄弟分离为人救是为善，继父之侄妒之欲其去是为恶；
沦为盗贼是为恶，劝贼改正是为善；
赈济灾民是为善，沦为贫儿是为恶；
等等。
在善恶二元对立的叙事模式中，“善人”历经波折终有好报——“欢欢喜喜大团圆”(但物质上处于匮乏困窘状态)。这一点似乎凸显了陈独秀所批评的中国“古典文学”的某些特质，但恽代英显然是有一定寓意的，这在他对代表官方的“发赈委员”的作为以及剧中主角的归宿安排上得以体现。即当人们遭遇自然灾害时，政府若赈济缺失、成效不彰，则沦为另一种“恶”了。
一定意义上该剧本也是恽代英正在推行的互助社活动的某种现实“投射”。互助社主张“自助助人”，剧本中的兄弟友爱、弟为人救并受到优待、劝贼改正以及发赈委员赈济灾民都是“互助”的表现。恽代英好像通过文本婉转地表达了一种社会生活中的道德逻辑：为了免遭痛苦以及恐惧的威胁，势必需要消除个体、群体之间现实或潜在的道德藩篱，为实现特定的共同体利益而奉献自身的价值。
通过演剧来筹款救灾毕竟是一件“助人”之事。此后一段时间，恽代英全身心投入剧本编写，并完成至少两幕内容，他本人亦觉得甚为尽力。11月12日晚，恽代英在同学会演剧事务特别会上，还提名该剧演出的“主角”人选、标准及其剧名：“今日演剧事，吾举聘三(汤济川，中华大学中学部三班学生，互助社成员)为吾剧主人翁，竟得同意，进行亦甚便利，此非吾意所及。但愿将来不生闲话耳。吾意吾剧中最好皆以有品行之人为角色。聘三似尚活泼而有天性。故吾以为可为此剧主也。此剧拟名《劫影》。”
尽管恽代英率先垂范践行互助社“自助助人”的宗旨，与同人竭力扶助校中演剧筹赈事宜，为编写剧本竭尽心力，但最终事与愿违，“作《劫影》剧，以助校演剧筹赈，然不果演”。由此言之，恽代英的首次“新文学”创作实践并不顺畅圆满。不过，恽代英对“互助”事业的热衷及践行，其中隐约透露出他对“新人”的一种企盼。
1918年8月，应中华大学校长陈时聘请，大学毕业的恽代英留校任中学部主任(校长)，并兼授国文、英文课。在新文化运动的推动下，恽代英积极尝试教育改革,同时与互助社等友人间或聚会交流，推动社团成员自助助人与道德修身，这些都成为恽代英的日常生活状态。
1918年12月12日，恽代英在《端风》年刊第一号发表小说《真男儿》。该文是恽代英最早的白话短篇小说，也是武汉地区最早的白话短篇小说。《真男儿》的主人公是一个叫甄新的17岁中学生，他在学堂里听完一次演说会后，性情大变以至“脱胎换骨”。甄新企望用一种新的人格去改变和影响周围的人们，但成效不一，特别是当他成为小学教员之后，依然注重道德学问，他与他的具有新思想的朋友们一同求学问道，共同教育他的学生。后来甄新吸纳他的同学共同参与教育事业，培养了一批具有“新人”色彩的小学生。为了烘托主人公甄新的“崭新”形象，文中还描写了甄新的亲戚向原父子的“落后”形象，以及他们的不堪归宿。
对国家危机的重新认知以及个体的道德使命感，成为改变主人公甄新的“原初动力”。在一次演说会上，甄新听到让他“惊心动魄”的一段话，这促使其反省自己的道德学问与国家危机之关联，并在个体道德人格方面进行“改头换面”。在此之前，甄新“性情孤特，看得他一般同学醉生梦死的生活状态，觉得甚为可厌。再加还有三五个败检困的，他十分看不过眼。所以他总觉得人海茫茫，尽是一般鬼禽兽”，正是因为“他把这种观念种得深了，一天一天的越觉得善人少，恶人多，渐至于不信世界上还存留着一个善人”。
甄新听完演说会后，“他从此以后，改变了一个人。待朋友谦恭了，做事情勤快了”，甚至“他朋友中天性有一方面优点，才能有一方面擅长，他都能一一认识出来，并加以称赞推美”，以至“他亦被他一般朋友所信爱”。甄新的转变似乎表现了一种“人”的主体意识的觉醒和某种意义危机的解决。
然而甄新绝非“独善其身”，而是力图用自己的力量去启蒙更多的人。甄新在实践中以自身的道德人格力量去感染他身边的人，更是用一种方式——从事教育——来实现启蒙的最大功效。甄新为教育事业倾注了大量心血，也得到了志同道合的朋友们的帮助，他们一道帮助甄新教育学生。在甄新的感召下，有的朋友还成为甄新所在学校的教员，一同致力于新文化启蒙事业。
在他们的共同努力下，“甄新的学校，新势力一天大似一天。加之这学校的学生，毕业以后升学的时候，一切选择学校、进学校后品行学业的帮助，甄新常辗转请托可靠的朋友，代他们照拂。这些小学生因此居然个个成德达材，在各学校中都是出色的人物”。与作为“新势力”的代表——甄新和他的朋友们相比，向原父子则形象欠佳，显然属于“旧势力”——一群没有被改变的人。特别是向原这个很有声名的绅士几乎是一种“新青年”的“反面”形象：狭隘、庸俗、自私、颟顸、昏聩、无知，等等。向家的败落成为近代国家危机的某种表征，正如向家的衰败是因为人的不堪，故从此意义而言，救国势必需塑造更多的“新人”。
在很大程度上，小说《真男儿》是恽代英的个人自传式叙事。如对甄新影响最大的那个演说内容，也与互助社成员每次开会时诵读的《互励文》，要求成员“不应该懒惰，不应该虚假，不应该不培养自己的人格，不应该不帮助我们的朋友，不应该忘记伺候国家、伺候社会”相类，都凸显了一种在国家危机下的民族主义情绪，都要求提振个体的道德人格，企望实现“立品救国”。
此外，恽代英与甄新的职业相同(皆为教员)，显然恽代英在文本叙事中存有一种先天的“现实主义”基础。很大程度上，恽代英借塑造甄新这样一个有志向的“新青年”形象，表达了对一种理想主义教育与社会改造的热望：针对青年群体的道德滑坡以及对国家危机的淡然漠视，通过个体道德人格的感召，逐步实现教育和人的“再造”。
其实，对“新势力”(“善势力”)的倚重与期待，绝非恽代英一时心血来潮的道德想象。至少从1918年3月21日开始，恽代英即拟写《善势力之养成》文章，并与朋友谈论“善势力”话题。5月2日，在给舒新城的一封信中，恽代英阐述了他创办互助社的教训及成立仁社的情况，并强调力行和培植“善势力”的重要性。
同年10月，恽代英在《青年进步》第16册发表了《一国善势力之养成》，在恽代英看来，“天下之治乱，视君子小人势力之消长而定”，“然则如何能使君子道长，小人道消，换言之，如何能使社会中一种善势力之得以养成。岂非今日有志之士，所应持以救国之惟一方法乎”。既然“善势力”之养成是救国的唯一方法，那可见个体乃至群体的道德水准与社会政治状况紧密关联。
很难说该小说不是恽代英自己的社会政治理想在“新文学”创作实践中的曲折反映，即通过培植新力量，采用渐进式的社会改造路径，逐步实现社会政治的清明至善。然而，若想达致恽代英素有的“利社会，利国家，利天下”宏愿，治理好家庭似为必要的取径，也即所谓“家齐而后国治”，因此恽代英关注女性问题亦当属情理之中了。
1919年12月，恽代英在《端风》年刊第二期“家庭问题号”上发表了小说《枕头上的感想》，他采用第一人称叙事的方式，以一女子身份和口吻，袒露了该女子婚后的敏感心灵和心路历程。值得注意的是，恽代英似乎无意识地采用了女性主义视角进行叙事，反映了主人公婚后大家庭生活中复杂的人事关系等诸多情形，以及追求男女平等、自由婚姻和冲破传统伦理的渴望。
该文描写了一个已婚女子因丈夫病重，在深夜难以入睡，思考现实生活中的夫妻关系、大家庭内部人事关系、男女平等、婚姻自由、传统伦理等林林总总的家庭及社会现象。该文通过揭露女子在传统男权社会中的卑微地位，要求男女平等和男女平权，由此表达作者对“新生活”的向往和憧憬。
当主人公在回想婚姻点滴的时候，显然存有甜蜜的喜悦，但这种两情相悦的美好始终不能遮蔽女性内心深处的隐痛：“我遇着了他，大概总算有幸福的了。然而仔细想一想，我当真算有幸福的人吗?他以为他算能体贴我的了，其实我还有许多痛苦，他何曾知道？”这种痛苦具体表现为女子过着一种非人的生活，“人家说做女子是前生造了冤摩的果报，这固然是迷信没理由。然而女子过的日子，其实何尝是人过的日子呢？”而非人的日子则因为传统大家庭内复杂的人事关系，尤其是女人之间的那种微妙复杂的妯娌关系。
虽然主人公深受妯娌关系的困扰，但她仍然“犀利地”看到并非只她本人是“受害者”，女人都是这个男权社会的“受害者”。主人公还提出了女性心目中男女平等的激愤的“情绪性”安排：“说个希奇话，为什么结婚总是女子到男子家里来，总是女子一切服从男子？他说男女要平等，这自然是不错。那便把一次，教结婚的男子都到女子家里去，凡事男子一切服从女子，这亦可以么？把姊姊的丈夫，同妹妹的丈夫，亦教他做妯娌，勉强他们假马儿的做兄弟样子，像现在的人勉强我们做姊妹一样，这亦可以么？”而之所以女子没有社会地位，还是因为男女不平等的社会现状，即根本不把女子当人看。
面对病重的丈夫，敏感细腻的主人公想到死亡和死亡以后的情感归宿问题，虽然丈夫曾经表示如果妻子先死，他将不愿意再娶，但主人公仍然对传统婚姻伦理道德提出了质疑：“然而过细想想，为什么一定要人不再娶，要人守寡？倘若我死了，他找着与我一样或比我还好些的人，为什么他一定要死守那枯寂的贞操，不去与那个人结婚呢？倘若他死了，我找着与他一样或比他还好些的人，为什么我一定要死守那枯寂的苦节，不去与那个人结婚呢？”
带着对传统婚姻伦理秩序的不满，主人公对婚姻自由的向往是真实而质朴的，既给女性自身以自由，同时亦给男权社会的主体——男性以自由，这种婚姻自由或是一种在普遍尊重个人权利和人性选择基础上的自由。
一般而言，小说表达的情感与流露的思想往往是作者“忍不住”的关怀。尽管恽代英对传统大家庭抱持一种温和主义的宽容倾向，但他对大家庭复杂人事关系的不满以及对传统礼教的愤慨之情仍然清晰可见。1917年8月10 日，恽代英提出：“中国家庭之积弊不胜剔除，余意此皆关系太密，每有多事，情竟未洽，而名理足以束缚之故。至于此改良之法，惟有以减轻其关系为第一要点。”
传统大家庭与传统礼教中的有形或无形的枷锁禁锢着女性，使她们匍匐在传统规范面前噤若寒蝉。如果说传统大家庭让恽代英夫妇特别是沈葆秀(恽代英妻子，1918年2月因难产离世)精神上难以舒展的话，那么传统礼教则是横亘在他们心头的难以消解的道德屏障。恽代英在思想层面或许“享受”着超越传统礼教的精神愉悦，但在事实层面却无时无刻不在体会传统礼教的“现实”的“体制性”力量。
1920年6月，在一篇题为《再驳杨效春君“非儿童教育”》的文章中，恽代英向广大读者公开了自己隐秘的“闺房私事”，对女性人格进行了较为精准的“自传式”刻画。虽然恽代英“从没把不好的颜色对待他”，但“始终看出来，他是怕我”。在情感方面，“他最怕我纳妾，常常盘问我。我总说，若我可以有第二个女子，你亦可以有第二个男子。但他终不信。他亦常问我他死了我再娶不。我亦誓不再娶。他曾拿这话回母家炫耀姐妹，然而他总不十分放心”。恽代英虽常对妻子讲男女是平等的，“然而我处处仍看见他，用各种方法伺候我”，“然而无论什么原因，他愿意伺候我，却不愿我伺候他。我有几次故意的伺然﹝候﹞他，他却惊惶不安了”。恽代英公开地“以身说法”，和盘托出自己的情感琐事，来阐述论证当时女子人权和人格状况的“非正当性”，尤为凸显女性在传统礼教重压下的生存状态。
可以想见，恽代英与沈葆秀婚后的欢愉空间是有限的，传统大家庭和传统礼教虽不至于达致即刻吞噬人肉体的程度，却也让他们难以舒展自由心灵。如果说传统大家庭和传统礼教对沈葆秀的非人性制约是显性的话，那么对于拥有敏感心灵和时代新知的“新青年”恽代英而言，这种郁闷和沮丧无疑是一种来自精神层面的“切肤之痛”。
或许正是此种“痛感”成为推动恽代英透过“新文学”创作实践，反思社会政治问题、期望社会改造的潜在动力。不过，当恽代英实现向马克思主义者的政治转向后，基于革命动员的需要，其“新文学”创作实践渐让位于革命理论及宣传文章了。由此，恽代英逐步成为“中国革命青年的楷模”。
值得注意的是，在主编《中国青年》时期，恽代英逐步提出无产阶级文学的主张，“新文学”的“革命取向”愈加凸显。1923年12月，恽代英强调考量新文学的价值在于能否“激发国民的精神，使他们从事于民族独立和民主革命的运动”。1924年5月，恽代英在给青年(王秋心)的一封回信中提出：“革命文学”是从情感丰富的青年革命家中自然生发的；
而要成为革命文学家，第一件事是要投身革命事业，培养自身革命的感情。正如有论者提出的，五四前后恽代英的革命实践活动及其“新文学”思想，最具有从五四文学革命到“革命文学”走向的代表性。
尽管五四时期恽代英的“文学观”与“文学革命”主张不尽一致，特别在某些层面似表现出“保守”的迹象(其实恰凸显恽代英独立思考的一面)，但不可否认，其“新文学”创作实践很大程度上仍然依循“文学革命”之轨范。
无论是蕴含“互助”道德寓意的剧本，还是饱含塑造“新人”意图以及建构“女性视角”叙事的白话短篇小说，无一不凸显五四时期恽代英对社会政治问题之持续关注，这一倾向亦反衬出民国初期社会政治已真出“问题”了。由此而言，恽代英的“新文学”创作实践，已在事实上践履“今日而言文学改良，须从八事入手”之主张，且有希冀透过“革新文学”来“革新政治”之迹象，这里，“新文学”显然成为时人认知中刷新社会政治的重要取径。
社会政治关怀在恽代英的“新文学”创作实践中多有显露，这从一个侧面映衬出时代思潮的底色及风貌。此种“新文学”创作实践及其深层意涵，确乎体现了一种社会转型趋向：五四新文化运动想以新文学、新思想、新伦理来解决黑暗的政治、社会等一切问题，其中新文学则成为“新观念”传布之工具。
恽代英的五四“新文学”创作实践，一定意义上是其个体关怀及个人际遇的委婉的“自我投射”。这一在五四新文化语境下生成的“新文学”样态，依然延续了中国传统文学的某些审美特质，所不同的是，恽代英在用一种新的书写方式来彰显新的价值(“文以载道”的“文”已有新“法”，“道”已为新“道”)。随着恽代英向马克思主义者的政治转向，恽代英的“新文学”观念亦发生明显的变化，这似与“新文学”呼应“阶级革命”不无关联。
综而言之，五四时期恽代英的“新文学”创作实践及其所内蕴的社会政治取向，不仅传播了新文化、新思想，亦为后来他的无产阶级文学主张和“革命文学”的诞生准备了条件。
注释：
①此处“五四时期”的时间跨度为1917年初至1921年年底，参见周策纵《五四运动史》修订版，杨默夫编译，龙田出版社，1981年，第6页。
②对于恽代英与“新文学”和革命文学的考察，论者对五四时期恽代英的“新文学”创作实践有所忽略，而大多关注其主编《中国青年》时期的革命文学主张，代表性成果包括胡荣祉的《邓中夏、恽代英、肖楚女与新文学运动》，《江汉论坛》，1982年第5期，第34-37页；
杨洪承的《五四时代与现代中国革命文学的起源——以陈独秀、李大钊、张闻天、恽代英等现代作家为例》，《学术界》2019年第5期，第17-26页；
张晶的《社会革命思想中的“革命文学”论——以早期共产党人为中心的考察》，《中国现代文学研究丛刊》，2019年第10期，第56-68页。
