郭安宁（四川美术学院，重庆 400053）
谢时臣，1487年前后生人，卒年不详，字思忠，号樗仙，苏州人。因谢时臣在画史中的地位远不及同时代的文徵明等人，关于其详细文字资料流传甚少。如今对于谢时臣的文字记载，较为全面的是其友人吴鼎为其作的小传，这篇小传大致介绍了谢时臣的绘画经历。其中写道：“尝为学官弟子，举于有司，弗成，辄弃去，曰：‘是不足学。’益浪迹五湖三江之间，神悟所到，山川草木、禽鱼飞跃、阴阳雨露所变现，古今豪杰之迹，得其精意，一发诸画图。所至荐绅争馆于家，捐重赀购请尺缣片楮，如获重器然，由是声名焯然满公卿间。”从吴鼎为其所作小传来看，谢时臣少年时便极负才气，见识深远，但科考不利，未能一展抱负，遂而对科考失望，开始从事绘画。并且云游四方，见识大好河山，所作绘画现场感强，并融汇古代精妙技法与绘画意趣，作品受当时的许多买家所钟爱，逐渐成为知名的职业画家。
谢时臣的山水画作品大致有两种风貌，其早期作品偏向吴门画派，受沈周、文徵明及元代山水画家影响较大，具有文人画气息，并在此基础上发展了其自身独特的技法与面貌，其作品中多用点和短线表现物象，如《策杖寻幽图》《虎丘图》等。其后期作品多为大尺幅的山水画巨制，近似宋人与浙派风貌，如《太行晴雪图》《峨眉雪图》，还有本文重点研究的《武当紫霄宫霁雪图》与《武当南岩霁雪图》。
就画面构成来说，两幅作品于大尺幅画面上所绘内容较多，但物象种类并不多样，以山石、建筑、树为主，且物象的安排合理，故而于满密构图上形成密而不塞之感。山石以大块面为主，建筑以群组呈现，树以两种形象作为代表。相对于现实景观而言，作者将现实中繁杂的物象进行归纳总结，以最具代表性和最具画面美感的物象代表同种类物象，使得画面物象虽满，但并不杂乱，井然有序。
就画面布局来说，“紫霄宫”一幅进行了有序的转折蜿蜒，以黑白对比将画面内容列为“S”形，以深色衬亮色。“S”形构图不仅可以给予观者视觉节奏感与韵律感，而且可以通过物象的布局，使画面整体构图中的虚实、藏露、对比关系得以巧妙呈现。但是作者并未对远山进行过多的描绘，而是侧重于表现画面的“幽深”，将观者观赏画面的视角拉近，加强了画面对于观者的冲击力。“南岩”一幅，画面由下至上呈现上虚下实、上开下合，并以大量的遮挡关系表现画面的“远”。作者于两幅作品中所作构图的不同形式，不仅是因为现实景观的不同，更多是依据内心对于所见之景的不同感受而进行的主观处理。由现实而来，依凭心中感悟而主观营造之“境”，可见作者对于构图的处理有着较强的主观能动性，将现实中分散的景物以构图的各种法则在画面上有序地组合起来，营造出现实景观传达给作者内心的画面意境。
1.《策杖寻幽图》
2.《虎丘图》局部
3.《太行晴雪图》
4.《峨眉雪图》
就绘画技法而言，《武当紫霄宫霁雪图》整幅画面所绘内容多而密，由山石阳面留白与树冠阳面留白表现雪景。《武当南岩霁雪图》一幅在技法表现上与“紫霄宫”一幅近似，同为表现大雪初晴之景。根据题跋可知，此为嘉靖三十一年所作，比之“紫霄宫”一幅晚11年，在笔墨的处理上更为生动，山石勾皴与渲染的处理更为得宜。与“紫霄宫”一幅不同的是，此幅画面最后以远山收尾，多作虚化处理，形成云雾笼罩之感，不似“紫霄宫”那般气势逼人，而是将观者视觉推远，形成“咫尺千里”之感。
就视觉效果而言，“紫霄宫”一幅近似于深远的透视，引导观者从上而下悬视画面景观，更见其幽深。作品未进行远山的刻画，以此拉近了画面与观者视觉上的距离，增强了画面对于观者的视觉冲击。画面在视觉上令观者将画面所绘景物尽收眼底，将观者带入作者视点处，给观者造成好似站在近处山尖向下望去，让观者与画面景观之间形成“置身于此”之感，以达到“幽静”。画面所绘内容较满，画面上的进山步道造型大致符合整体构图的“S”形，以此为画面线索，将画面呈现的山水物象相连。所谓“曲径通幽处”，山中蜿蜒的进山步道本就给人幽静之感，加之作者的布局安排，将画面中的几段步道进行局部描绘，大部分内容或隐于山石之后，或延出画面之外，给观者传达了未在画面中实在呈现的内容，使得观者对作者隐去之象作遐想思考，给观者提供了合理的想象空间。中国艺术以“隐”为要则，要含不尽之意在言外。谢时臣深谙其理，以此留给观者无尽遐思，加强了“幽静”之感。“南岩”一幅与“紫霄宫”一幅的视觉透视有所区别，给观者在视觉上呈现的效果更多为“远”。首先，与“紫霄宫”一幅自上而下的“深远”透视相比，“南岩”一幅为平远透视，画面似从远处观看，近景、中景、远景关系明确，所作山石层层叠叠，多作远山刻画，为平远之势，观者视觉由近向远层层推去，更见其广阔辽远。其次，相较于“紫霄宫”一幅在技法表现上的硬朗，“南岩”一幅多以淡墨烘染，画面整体虚实关系上虚的处理较多。从视觉上说，实则近，虚则远。
《武当紫霄宫霁雪图》与《武当南岩霁雪图》同为全景式构图，但是两幅画作对于视觉透视的处理略有不同，所营造的意境与审美趣味则有两种面貌，总结为“幽”“远”。两种画面意境不仅是画面构图的安排所致，更重要的是，作者针对此景所作的个人思考，强调的是作者本身对于所描绘对象的不同体悟，从而使描绘的侧重点亦不同。
5.《武当紫霄宫霁雪图》
6.《武当南岩霁雪图》
对于谢时臣绘画的评价，褒贬不一。如徐沁评其：“颇能画屏幛大幅，有气概而不无丝理之病，此亦外兼戴吴二家派也。”姜绍书评其：“颇有胆气，长卷巨幛，纵横自如，气势有余，韵秀不足。”陈传席评其：“多巨幛大轴，颇见其魄力。但他的画和沈、文比较，只是外状气势较强，而含蓄、内在精力逊甚。”可见，仅以技法论，谢时臣在美术史上的评价并不算高。对于谢时臣的绘画评价，前人多针对谢时臣的画面，谢时臣对于创作的态度却鲜有人评。对于画家来说，画技仅为美术综合素质的一部分，对于绘画创作的态度也是我们应当考虑的。
谢时臣在作品创作之前多游历当地，亲身感受，故而作品对于特定景观的描绘写实逼真，在其作品自题跋中便可见一二。如《武当紫霄宫霁雪图》与《武当南岩霁雪图》，画面题跋均指明谢时臣本人曾亲身游历武当山。《武当紫霄宫霁雪图》款云：“武当紫霄宫霁雪。此海内四奇景，余少年亲历其地，兹膂力不复事此，慨然兴怀述景，以示不忘，而景象翕然在目中矣。嘉靖二十年九月，谢时臣记。”《武当南岩霁雪图》款云：“明嘉靖三十一载仲春，谢时臣写乾坤名胜四景，景皆余尝亲览，历历在目者，故表而出之。”题跋所言“余少年亲历其地”“景皆余尝亲览”，均指出谢时臣曾至少亲身游历过一次武当山。根据《武当紫霄宫霁雪图》的题款，谢时臣在四十岁左右，应该曾经游至湖北的武当山。对此，学者傅立萃曾作研究：因谢时臣1559年重题其作于1530年的《江山胜览图》，作此画时的谢时臣为40岁左右，款云“少年仿黄鹤山樵”之作，《武当紫霄宫霁雪》画款上所谓“少年”大约也指其40岁。可见对于自然山水的亲身游历，是谢时臣山水画创作的重要环节，故而其作品中对于自然景观的写实性强，虽用笔简洁但呈现的物象极为生动。
对此，唐代张璪便有“外师造化，中得心源”一说，南宋李澄叟提到“画山水者，须要遍历广观，然后方知著笔去处”，清代石涛“搜尽奇峰打草稿”。可见，对于山水画家来说，比起师法古人之技，不如师法自然。谢时臣在创作时身体力行，坚持游历自然再进行创作，也是我们进行山水画创作时应该学习的创作理念。
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